¿Cuándo cambio de plano y por qué? La Regla del Seis.

Se dice que una película se hace tres veces: la primera cuando se escribe, la segunda cuando se rueda y la tercera cuando se monta. 


Walter Murch es editor de imagen y sonido desde 1969 y ha colaborado con grandes como Coppola, George Lucas, Anthony Minghella o Sam Mendes y ha recibido múltiples premios por ello. Se podría decir de él que es uno de los artistas que han contribuido a la evolución del cine americano.

Walter Murch edita de pie, como lo haría un cirujano o un cocinero.

En su libro En el momento del parpadeo  (In the Blink of an Eye) nos habla de qué criterios deberíamos seguir para decidir cuándo cortar un plano y pasar al siguiente:

La primer cuestión discutida en las clases de edición de las escuelas de cine, es lo que voy a llamar continuidad tridimensional: en el plano A, un hombre abre una puerta, camina hasta la mitad del cuarto, entonces la película corta al próximo plano, B, tomándolo desde ese mismo punto, a mitad de camino, continuando con él el resto de su camino a través del cuarto, donde el personaje se sienta en su escritorio, o algo así.

Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro, esta fue la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio tridimensional, y su violación era vista como un fracaso, ya sea por falta de rigor o de habilidad.  Que las personas saltaran alrededor del espacio simplemente, no era permitido, a excepción, quizás, de circunstancias de lucha extrema o de terremotos, donde había mucha acción violenta.

Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios, con la que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el primer lugar de mi lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa más difícil de definir y de tratar. ¿Cómo quiere que el público se sienta? Si los espectadores están sintiendo lo que usted quiere que sientan, todo el tiempo a través de la película, ha hecho tanto cuanto le es posible hacer. Lo que el público recuerda finalmente no es la edición, no es el trabajo de cámara, no son las actuaciones, incluso ni siquiera la historia, sino cómo ellos se sintieron.

Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios: 

• 1- Está en acuerdo con la emoción del momento.  

• 2-  Hace avanzar la historia.

• 3- Ocurre en un momento que es rítmicamente interesante y "correcto".

• 4- Reconoce lo que se podría llamar "la línea de la mirada", es decir, lo concerniente con la situación y el desplazamiento del punto de interés de la mirada del espectador dentro del cuadro.

• 5- Respeta "la geometría" -la gramática de las tres dimensiones transpuestas por la fotografía a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.).  

• 6- Respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están dentro del cuarto y sus posiciones relativas entre sí).

La emoción 51%
La historia 23 %
El ritmo 10%
El punto de interés en el plano 7%
El eje de acción 5%
El espacio tridimensional 4%

La emoción, en el tope de la lista, es lo que se debe intentar conservar a toda costa. Si encuentra que tiene que sacrificar alguna de esas seis cosas para hacer un corte, sacrifique subiendo, ítem por ítem, desde abajo.

  

Walter Murch. En el Momento del Parpadeo, 1995.

Ahora bien. Considero personalmente que además, un plano debería contener la suficiente información (o la suficientemente poca) para que diera tiempo a leerla toda. De esa manera podemos encontrar planos largos que se nos hacen interminables porque ya no sabemos a dónde mirar:

O planos cuyo montaje trepidante se hace algo innecesario, marcando la atención sobre detalles que no tienen  interés: "¡Ha cogido una servilleta! ¡ Ha removido la sopa!!!" :

Un plano que dure mucho tiempo en pantalla debería tener mucho material de lectura, ya sea por lo que se cuenta o por lo que se ve:

Aunque también puedes mover la cámara y su contenido y así ver consecutivamente varios tipo de encuadre, como ocurre en los planos secuencia:

Otros ejemplos de planos secuencia se pueden encontrar en La Soga (The Rope), de Alfred Hitchcock, en la que sólo hay diez cortes, procurando además que no se noten entre sí, aprovechando un momento fugaz de oscuridad como cuando alguien pasa por delante de la cámara:

En cualquier caso todo funciona con tal de lo no aburrir a tu público:

Montaje y encuadres según el género

Dependiendo del género, no todas las historias se van a contar igual. Un montaje rápido o unos encuadres cercanos nos darán distintas sensaciones que un montaje lento con planos lejanos, aunque pretendamos contar lo mismo. ¿Entonces cómo elegir el método más adecuado?


Yo he creado unas tablas que confío nos sean de utilidad.


Lo primero que tenemos tener en cuenta es que no hay géneros puros en su totalidad. Una comedia romántica, por ejemplo, tendrá momentos de drama cuando la chica crea que su amor no es correspondido. O una película de acción también tendrá momentos de reposo, posiblemente de comedia.


- Si hablamos de movimiento:

A la izquierda estaría el género menos movido y lo voy a llamar Estático. A la derecha estaría lo contrario, es decir, montaje trepidante, movimientos de personajes, seguimientos desde ángulos dinámicos... esto lo llamaré Dinámico.


- Si hablamos de distancia:

En la parte de abajo estaría los encuadres cercanos al personaje, para ver bien sus expresiones. Aquí vendría el género que se centra en las Personas. Si nos alejamos hasta que el personaje queda disminuido, o incluso no está, sería el género que le da más importancia al Entorno. 


- Si combinamos ambos:

Vemos que cada género tiene su lugar. Por supuesto hay géneros que se nos pueden haber olvidado o, como ya he dicho antes, pueden suponer una mezcla de varios. El suspense y el terror parecen iguales, pero ofrecen momentos diferentes: el de la espera (suspense) y el del impacto (terror). Un drama histórico son, obviamente mezcla de género dramático e histórico, como ocurre también con la comedia musical o el terror psicológico (mezcla de terror y drama), alterando momentos de uno u otro género consecutivamente. 


- Documental.  El género menos dinámico y que menos se centra en las personas.  En algunos casos nos iríamos más abajo del gráfico, ya que se dramatiza la narración con una persona sobre la que se centra la atención, como puede ser un presentador que viaja.  También ocurre cuando se cuenta a través de algún animal, al que en el colmo del artificio, se le da nombre propio. El montaje es como ya sabemos, soporífero, recreándose en parajes y monumentos que habrá que mostrar con todo detalle en planos de mucha duración.


- Fantástico. Es más dinámico, por supuesto, pero ya sea en entornos futuristas o falsos medievos, siempre habrá que considerar el género con el que esta mezclado, que suele ser de aventuras, como El Señor de Los Anillos, aunque también se dan otros, como por ejemplo Gattaca, que mezcla el drama, o Blade Runner, que mezcla el suspense. En cualquier caso el entorno, los ambientes, las construcciones, los objetos, el vestuario y los diseños de todo tipo son la baza fuerte que conviene explotar.


- Histórico. Tiene un punto de partida parecido al género fantástico: que se vea el universo donde pasó. Quizás, debido a que el público medio de este tipo de historias sea más tranquilo (por edad o por gustos), este tipo de historias se centra algo más en las personas, ofreciendo normalmente más dosis de drama.


- Drama. Suele centrarse más en las expresiones, buscando traducir los sentimientos, verdadero protagonista de estas historias. Añadiría también algo de paisaje, ya que suele contribuir al estado emocional (lluvia, niebla, viento, nieve...). En cualquier caso todo va bastante lento, quizá para que, sabiendo lo que desean los protagonistas, se traduzca en tensión.


- Suspense.  Se distingue del tratamiento que se le da al drama en cuanto le damos al entorno una función muy expresiva: escaleras de caracol, ángulos aberrantes, sombras proyectadas en las paredes... Un entorno complejo puede además sugerir lo que se le pasa por la cabeza al personaje.


- Comedia romántica / burda. La comedia en general busca reírse del personaje, de manera que deberíamos evitar demasiada implicación emocional. Mejor alejarnos un poco del objetivo de las risas. En el caso de una comedia romántica quizá la implicación es mayor, no nos importa sentir lo que siente el protagonista, pero cuando se trata de trompazos, bofetones, caídas... dolorosas situaciones físicas o emocionales, mejor irnos un poco más lejos. Además de esta manera disfrutamos por entero de la actuación corporal, muy importante en este tipo de comedias.


- Musical. Algo similar a la comedia burda, en cuanto ver al personaje de cuerpo entero, en este caso para ver lo bien que baila, también habrá que irse a planos más generales para ver coreografías de grupo o interacciones con el entorno. No quita que en ocasiones se busque un absoluto protagonismo de la figura, como en el caso de Chicago, cuando el personaje de Roxie Hart baila sobre un fondo negro, pero incluso así el entorno es su propio reflejo en los espejos. 


- Acción. Generalmente no existe una película enteramente de acción, ya que acabaríamos agotados. Suele haber momentos de pausa que nos sirven además de contraste. Pero cuando la hay, son momentos de mucho movimiento de cámara y de elementos: el personaje huyendo, luchando, atrancando un banco... pero interactuando siempre con un entorno. Si hablamos, por ejemplo de género bélico, quizás nos vayamos más al paisaje, para valorar cómo avanzan las tropas o cómo las máquinas destrozan el terreno. Si, por el contrario, se trata de una acción más centrada en las personas o en su psicología como puede ser un western, una huida, un atraco con rehenes o el género de superhéroes, nos iremos más hacia abajo en el gráfico.


- Terror. Un poco como el género de acción con un añadido: las expresiones de terror de la víctima por un lado y las deshumanizadas caras del malo/psicópata/niñera chunga/niño diabólico por otro. Curiosamente, tiene que ver con el género del documental, el uso frecuente que se da a la cámara en mano, para ofrecer un aire más verosímil.


- La animación. Aunque considerado un género, la forma de abordarlo no debería ser distinto de una historia de imagen real, pudiendo ser contada como una aventura (Los Increíbles), o añadiendo dosis de comedia romántica (Enredados), comedia burda (Sherk), ciencia-ficción (Wall-E), terror (Pesadilla antes de Navidad, Los Mundos de Coraline), histórica (El Cid, Beowulf), Western (Rango) y si nos ponemos a recordar al público adulto nos encontramos con dramas sociales y políticos (Vals con Bashir, Persépolis, Arrugas).

CONSEJOS PARA HACER UN GUIÓN TÉCNICO

- 1º Lee el guión. ¿Qué te está contando? 

- 2º Piensa en el género de historia:¿Es de acción?¿Es de suspense? ¿Fantástico? Dependiendo el género deberás pensar en el ritmo que te dará el montaje y el movimiento de personajes y cámara. También va a influir en la importancia que le des al personaje o al entorno.

- 3º Vuelve al guión y ahora separa las acciones o descripciones. Por ejemplo, ¿qué separarías de este fragmento?:

13. EXT. RICK’S CAFÉ - NOCHE
El letrero de neón colocado sobre la puerta destella con una
luz intensa. Los clientes van llegando y traspasan la puerta
principal. Del interior nos llega el sonido de MÚSICA y
CARCAJADAS. La canción que suena es “It Had to Be You.”
De nuevo nos concentramos en el letrero de neón.

INSERTO DEL LETRERO: “Rick’s Cafe American”.

Seguimos a un grupo de clientes al interior del local.


14. INT. RICK’S CAFÉ SALÓN PRINCIPAL - NOCHE
Rick’s es un club caro y selecto, donde flota sin lugar a
dudas un aire de sofisticación e intriga.
SAM, un negro de mediana edad, está sentado en un taburete
ante un pequeño piano sobre ruedas de color salmón, mientras
interpreta la canción acompañado de una reducida orquesta.
Le rodea un incesante ZUMBIDO de voces, CHÁCHARA y RISAS.
La fauna que ocupa el local es muy variada. Hay europeos de
esmoquin, cuyas mujeres lucen unos maravillosos vestidos y
joyas. 
Moros ataviados con chilabas de seda. Turcos con el
fez característico. Mediterráneos. Oficiales de la Armada.
Miembros de la Legión Extranjera, claramente distinguibles
por el kepis.
En una mesa hay sentados dos hombres.

HOMBRE

                 Esperar, esperar, esperar. Jamás

                 saldré de aquí. Moriré en

                 Casablanca.

- 4º Una vez has separado las acciones o las descripciones deberás aplicar tu propio criterio: ¿se puede contar todo en un sólo plano seguido? Podemos hacerlo moviendo a los personajes o a la cámara. ¿O prefieres cortarlo con varios planos? El resultado te va a dar una sensación diferente, más fragmentada, como un puzzle. Igual le va mejor a la historia. 

- 5º ¿Qué tipos de planos necesitas? Necesitarás analizar tres criterios: tamaño, ángulo y movimiento.

Movimientos de cámara:
- Travelling. La cámara se mueve paralelo al sujeto. Como cambia el punto de vista, también lo hace las perspectivas. También puede ser circular o moverse hacia delante o atrás. Otra posibilidad es anclar la cámara a un vehículo rodante, como un coche o un camión.

- Panorámica. La cámara no se desplaza, pero gira sobre su eje. Puede ser horizontal, vertical o una combinación de ambas. Si se hace muy rápido se desenfoca la imágen y se puede usar ese desenfoque para unir otro plano; entonces se llama barrido.

- Zoom. La cámara permanece inmóvil pero cambia su óptica abriendo el ángulo (zoom out) o cerrándolo (Zoom out).  Como no cambia el punto de vista,  las perspectivas tampoco lo hacen.

- Push (literalmente, empujar). La cámara persigue al sujeto, como si lo empujase. Se puede rodar con grúa, steadycam, cámara en mano o travelling, pero éste último encierra la dificultad de los raíles sobre los que va la cámara (el ejemplo está rodado con Steadycam).

-Pull (literalmente, tirar). La cámara precede al sujeto, como si tirase de él. Al igual que el caso anterior hay varias formas de rodarlo.

- Grúa. La cámara se desplaza por el aire pudiendo así sortear obstáculos o dificultades del terreno.

- Cámara en mano. Su aspecto tembloroso es muy útil para sugerir trepidación, caos. Heredado del documental, también ayuda a crear sensación de realidad.

- Toma aérea. Se suele tomar desde helicóptero, pero puede hacerse desde algún sitio elevado o una grúa.

- 6º Una vez hayas analizado cómo contarlo para que se entienda, deberías repasar si estás ofreciendo al público la información que quiere tener: ¿Qué está pensando?¿Adivina sus intenciones?¿Está lo suficientemente cerca para lo que quiere hacer? ¿Ve bien lo que ocurre? ¿Dónde está con respecto al resto de las cosas?... En otras palabras, deberías hacer que emocione. Por ejemplo, cuando más cerca estás del personaje, más te está importando. En una escena podrías intercalar tomas más cercanas a medida que la tensión avanza.

- 7º El guión técnico: La información que debería llevar. Aunque el criterio es algo flexible, lo que sí debería haber es esta información: 

• Número de escena y plano. También puedes hacer un cálculo global de todos los planos.
• Tipo de plano por tamaño. Si el ángulo no es normal se indica, así como el movimiento de cámara que hubiese.
• Descripción de la acción: qué ocurre dentro del plano sin extenderse. Quién entra o sale del plano y hacia dónde lo hace.
• Diálogos y música.
• (Si los hay) Efectos especiales.
• Transición de un plano a otro si no es por corte.
• Duración del plano expresadas en segundos + fotogramas (24 fotogramas es un segundo, luego tres segundos y medio se expresarían 03:12). También punto de la película donde se inicia este plano y acaba.

Más o menos así:

- 8º Sería de ayuda que después te hicieras un storyboard (del que hablaremos más adelante). Pero si has intentado hacer el ejemplo de Casablanca, podrás compararlo con la versión original:

Comprobarás que no se ciñe exactamente al guión en beneficio de una mejor comprensión o un sencillo cambio de criterio a la hora de contar las cosas. Si te fijas, el guión nos dice INSERTO, que sería algo así como un plano aparte, pero el director continúa el plano bajando la cámara y siguiendo (PUSH) a unos clientes al interior. Con el pretexto de seguir a esos clientes y después el movimiento de unos camareros, hacemos un TRAV (que de otra manera igual nos queda algo forzada) que nos ilustra todo aquello que nos dice el guión que tiene que haber, para acabar en SAM, que toca el piano. No vemos a la orquesta, pero como la oímos, tampoco pasa nada. Nos acercamos a él para empezar a conocerle a la vez que dejamos que se luzca. Para continuar ahora nos vamos a la gente que espera angustiada hasta que puedan largarse de Casablanca. Pero lo hacemos con un pequeño TRAV para que no perdamos el estilo que hemos visto al principio. 
¿Cómo lo habías pensado tú?